這些設備在四表舅眼裡，可就堪稱逆天了。

    在PS里打開兩幅照片，將王戎的那部分剪切複製，製作成絹本照片的一個圖層，調整不透明度到百分之五十，鎖定長寬比進行縮放，然後四表舅就看著上面這層半透明的圖層上的王戎，和絹本照片上的那個王戎漸漸契合成了一個，完美到分毫不差。

    之所以選擇王戎，是因為他手裡那根老頭樂或者旱菸鍋子一樣的如意，是一根很長很直的線段，可以作為完美的參照物。

    處理完王戎，再處理其它的幾位人物就更不是問題了，這次周至對絹本的照片對比度和三色蒙版圖層做了一些調整，故意做了去通道色後，還意外地讓一些畫面細節展露了出來。

    總之經過對比調整，除了實在看不清的榮啟期外，七賢都能夠完全契合。

    這就證明了這幅《竹林七賢與榮啟期圖》，的確與南齊大墓《竹林七賢與榮啟期》磚畫處於同一母範，也就是說這幅圖乃是根據真跡臨摹的。

    這個真實性確定下來後，再結合上其它方面的證據，畫上的題款「陸探微竹林諸賢圖，奉義郎翰林待詔圖畫院祗候厲昭慶上」這句話，就說明了這幅畫的真實出處。

    因為這句話中留下來「圖畫院祗候」五個字，這是厲昭慶隨李後主入宋之後才有的官職，因此這幅畫的創作時期乃是宋初。

    這個年代，比目前存世的顧愷之的摹本還要早一百多年！

    既然《竹林七賢與榮啟期圖》和《如意輪菩薩像》已經可以判定為真，那與之一同發現的其餘兩幅，為真的可能性又再增大一分！

    確定了畫卷的真偽，接下來就是修復，畫卷本身的高度雖然與普通捲軸差不多，高度五十多厘米，但是長度卻很誇張，長達四百多厘米，與顧愷之的《烈女傳仁智圖卷》相當。

    哦，現在應該叫做《列女傳仁智圖上卷》更加合適了。

    四百多厘米就是四米多長，這個長度現在甚至已經勝過了大多數樓房的客廳長度。

    每個朝代的度量衡都是不一樣的，以宋絹為例子，一匹是有具體要求的，一般寬度為二尺五分，長度約四十二尺，重量為十二兩。

    然後宋代的一尺是31.68厘米，一斤670克，一兩略等於42克。

    所以宋絹一匹，換算成公制，寬度略為80厘米，長度為13米出頭，總重量為504克，剛好差不多現代的一斤。

    可以說是相當輕薄的材料了。

    雖然總寬八十厘米，但是絹帛基本也不是能整用的，因為邊緣部分和中心部分的疏密程度不同，製作書畫用絹的講究也就很多，必須去掉上下邊緣疏密不大均勻，在運輸過程中也容易被污染撕裂的那一部分，只留下中心那部分，作為書畫用絹使用。

    因此寬度六十厘米左右，幾乎是所有古代畫卷的寬度極限。

    長度倒是不如何受限制，可以無限拼接，比如《千里江山圖》，寬度為五十一點五厘米，長度則有十二米左右；《清明上河圖》，寬度為二十四點八厘米，長度卻有五米二八；《漢宮春曉圖》，寬度只有三十七厘米，卻長達了二十米。

    更誇張的是清代張廷彥繪製的《崇慶皇太后萬壽慶典圖》，從京西萬壽山一直畫到了紫禁城壽安宮，全圖長達百餘米，分作四卷，單卷的長度也有三十米！

    因此不做拼接那是不可能的了。

    古人製作畫絹，都要經過膠、礬、染等熟化工藝，除了塗抹，還需要浸泡，這裡就又多了一項限制——容器的大小。

    因此雖然一匹絹的長度很長，但是工匠們同樣會將之進行裁切，加工成標準書畫用紙張的大小，做好初步處理，售賣。

    除了特別的「定製款」外，繪製長卷，一般都是臨時拼接絹布，這個不是什麼高難工藝，每個裱畫鋪子都能夠完成。

    同樣的情況，對於用作天地邊，隔水，首尾，起裝飾保護的綾錦來說同樣如此。

    這一次四舅媽想嘗試著將這些「壓邊料」也全都保留下來，對於揭裱的難度就增加了一些。

    四幅畫都流傳過相當長的時間，不過比較穩定，經手人比較少，主要都集中在宋代和明早期。

    雖然題款和續跋不多，但是依然非常的重

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